Fragment în avanpremieră: Omul Muzical, de Michael Spitzer

În imprintul Orion a apărut o nouă carte: Omul Muzical, de Michael Spitzer O istorie colosală care traversează culturi, prin timp și spațiu, pentru a explora relația intensă dintre muzică și specia umană.

Astăzi, muzica ne umple viețile. Modul în care am creat, interpretat și ascultat această muzică de-a lungul istoriei ne-a definit ca specie și ne-a ajutat să înțelegem cine suntem. Totuși, muzica este o parte neglijată a poveștii originii noastre.

Omul muzical ne poartă într-o călătorie antrenantă de-a lungul epocilor – de la Bach la BTS și înapoi – pentru a explora relația vibrantă dintre muzică și specia umană. Recurgând la informații din numeroase discipline, muzicologul de renume mondial Michael Spitzer ilustrează o istorie globală a muzicii într-un vast tablou, analizând muzica în viața noastră de zi cu zi, muzica în istoria lumii, precum și muzica de-a lungul evoluției, de la insecte la maimuțe, de la oameni la inteligența artificială.

Omul muzical demonstrează cu îndrăzneală că muzica este unul dintre cele mai importante lucruri pe care le-am creat vreodată, o parte fundamentală a ceea ce ne face umani.

Gândiți-vă la toată muzica pe care ați ascultat-o vreodată, apoi la tot ce au auzit prietenii și strămoșii voștri, după care adăugați și țârâitul insectelor și murmurul balenelor, precum și povestea unei păsări-liră australiene care, în 1969, a fost înregistrată fluierând un cântec popular scoțian pe care strămoșii săi îl învățaseră de la un fermier, apoi adăugați aproape tot ceea ce ați putea asculta pe Spotify, și tot nu vă veți apropia de extraordinara diversitate a cărții lui Michael Spitzer.

Evening Standard

Fragment în avanpremieră

Lumea muzicală e un buchet zumzăitor de sunete. Muzica de pe iPhone-ul tău poate avea diferite armonii, game și ritmuri de la orchestrele din Bali la cântecele pădurii tropicale braziliene. După cum ne-a învățat lingvistul Noam Chomsky, universalitatea nu o găsim la suprafața exprimărilor rostite, ci în structurile mentale profunde care le generează pe acestea – în regulile jocului. E la fel și în cazul muzicii. Oamenii de pe planetă pot vorbi diferite limbaje muzicale. Totuși, mintea muzicală etalează o consistență surprinzătoare. Aproape toată lumea de pe planetă poate să urmeze un model ritmic, să aplaude și să danseze în același timp, să cânte un cântec (corect sau mai puțin corect), să țină minte o melodie și să identifice un sentiment asociat cu vreo muzică preferată. Acest talent special este înrudit cu capacitatea de a surprinde o conversație dintr-un noian de voci, la o petrecere. Psihologul Albert Bregman a numit acest lucru „analiza scenei acustice“, iar noi facem un lucru similar când deosebim un zgomot amenințător în junglă sau când urmărim un fir din conversația muzicală a unei fugi de Bach sau a unui ansamblu de jazz. Deși astfel de abilități sunt a doua natură pentru majoritatea oamenilor, arhitectura creierului care o face posibilă este extrem de complexă și mult dincolo de capacitatea animalelor. De exemplu, niciun animal nu se poate mișca, în mod conștient, într-un ritm regulat, cu excepția interesantă a papagalilor. Muzicalitatea noastră e legată de dimensiunea mare a creierului nostru, dar și de poziția bipedă. Mare parte din simțul ritmului trupului se datorează mersului pe două picioare, într-un ritm regulat. Este ciudat că oamenii asociază muzica cu mișcarea, având în vedere că tonurile sunt invizibile și, strict vorbind, nu se „mișcă“ cu adevărat în niciun spațiu.

Cogniția reprezintă o latură a universalității muzicale. Altă latură e lumea comportamentelor muzicale. Fiecare aspect al vieții noastre este întrețesut cu muzica, iar un element-cheie îl reprezintă emoția. Luați în considerare aceste trei exemple. Acum câțiva ani, când fiica mea avea doi ani, am dus-o la un concert pentru copii al London Symphony Orchestra, la Barbican. La un moment dat, orchestra a început să cânte Uvertura de la „Wilhelm Tell“ a lui Rossini, pe care cititorii de o anumită vârstă ar putea să o asocieze cu coloana sonoră a filmului Călărețul singuratic. În câteva secunde, câteva mii de copilași au început încântați să salte instinctiv, în sus și în jos, pe genunchii părinților lor, pe ritmul orchestrei. Probabil că nu mai auziseră niciodată înainte acea muzică, iar, dacă da, mă îndoiesc că ar fi asociat-o cu amintiri despre cowboy călărind. Psihologii muzicali numesc astfel de răspunsuri intuitive și imediate în fața muzicii „contagiozitate emoțională“, ca și cum cineva ar fi „luat“ o emoție, ca în cazul unei epidemii. Concluziile acestui episod sunt multiple. În ciuda mediilor lor culturale și educaționale diferite, copiii au răspuns la muzică în același fel și instantaneu. Reacția lor a arătat clar legăturile dintre muzică și emoție – o bucurie copleșitoare –, precum și între emoție și mișcare – în acest caz, un galop. Nu îl văzuseră niciodată pe Clayton Moore călărindu-l pe Silver în serialul TV din anii 1950, dar copiii au „simțit“ instinctiv aceste mișcări în muzică.

Legăturile dintre mișcare, emoții și universalitate sunt evidente în al doilea exemplu. Când fiica mea era un pic mai mare, deja în școala primară, ea și prie- tenii ei au fost prinși în nebunia dansului „Gangnam style“ care s-a răspândit în întreaga lume. Toți știm cântecul și mișcările; toți l-am dansat. Cât de ciudat totuși că un cântec pop coreean a trecut peste toate barierele lingvistice, până la nivelul la care școlarii britanici au învățat chiar cuvintele (fiica mea cea mică știe acum versurile în coreeană ale trupei BTS). Cercetătorii fenomenului K-Pop ne spun două lucruri interesante. Întâi, că „Gangnam style“ s-a răspândit pornind din curtea școlii: cu mult înainte să pătrundă în conștiința națională, era incubat în locurile de joacă ale școlilor primare. În al doilea rând, că vehiculul acestei contagiuni a fost dansul în sine, pe care copiii adoră să-l reproducă. Acțiunea fizică a fost „mema“, pentru a împrumuta termenul lui Richard Dawkins referitor la răspândirea unei gene culturale prin imitație în masă.

Al treilea exemplu este propria mea reacție adultă privind deznodământul tragic al filmului Ran din 1985 al lui Akira Kurosawa, adaptare japoneză după Regele Lear. În timp ce filmul se încheie cu nebunul orb Tsurumaru bâjbâindu-și drumul pe marginea unei stânci, pe sunetul din fundal se aude lamentația tul- burătoare a unui flaut japonez. Toru Takemitsu, compozitorul contemporan care a scris muzica, a construit-o pe game antice japoneze. Și totuși patosul din lamentația flautului comunică fără niciun efort cu auditoriul occidental. Când am văzut prima oară filmul, deși nu cunoșteam prea multe despre muzica japo- neză, am considerat emoțiile transmise de muzica lui Takemitsu instantaneu inteligibile și devastatoare. Psihologul Paul Ekman, specialist în studiul emoțiilor, a demonstrat că suntem în stare să recunoaștem însemnătatea expresiilor faciale în fotografiile oamenilor din alte culturi. Lamentația lui Takemitsu m-a învățat că și în privința muzicii poate fi la fel. Ca și în cazul liniilor coborâte ale unei fețe triste, contururile descendente și tensiunea unei muzici triste călătoresc peste vaste distanțe culturale.

Emoția, un aspect fundamental al experienței muzicale, e o temă importantă tratată în această carte. Charles Darwin ne-a învățat că emoția este ceva ce împărțim cu animalele. E un cordon ombilical interspecii care duce înapoi la Mama Natură. Asta va reieși la sfârșitul cărții, când mă voi referi la muzica animalelor, dar rolul emoției muzicale va plana peste primele capitole, unde mă refer la felul în care prin muzică sunt reunite cunoașterea, sentimentul și comportamentul în fiecare etapă a vieții umane.

Înainte să se nască, un copil va fi auzit sunete în uter bolborosind prin lichidul amniotic. La naștere, talentele muzicale ale copilului vor fi uimitor de dezvoltate. El va fi capabil să recunoască neregularitățile ritmurilor, să diferențieze conturul intonațiilor vocale și să participe la gângurit, limbajul direcționat dintre copil și îngrijitorul său, de obicei mama, primul lor joc muzical. Nou-născuții sunt predispuși să învețe o mare varietate de elemente muzicale, iar preocuparea Occidentului pentru consonanță și simetrie (evidențiate în cântece de grădiniță precum „Twinkle, twinkle little star“, melodie franțuzească la origine, „Ah! Vous dirais-je maman“, din care s-au născut variațiunile omonime pentru pian, K. 265, ale lui Mozart) reprezintă o restrângere a posibilităților. În cazul în care copilul ar fi apărut pe lume, să zicem, în Java sau Ghana, ar fi fost expus la – și ar fi interiorizat ca a doua natură – sistemele de acordaj și modelele metrice complexe care sună neregulat sau chiar „nenatural“ pentru urechile occidentale. Această îngustare a ori- zontului reprezintă unul dintre markerii-cheie ai omului muzical din Vest. O altă caracteristică, probabil chiar trăsătura distinctivă a muzicii occidentale comparativ cu restul lumii, e o traiectorie de la participarea muzicală activă la ascultarea pasivă. Chiar și în Vest, copilăria e saturată cu muzică, de la jocuri și cântece cu mama, la distracția cu xilofonul de la grădiniță și desfătarea pe care copilul o trăiește în fața muzicii din programele de televiziune pentru copii. Majoritatea copiilor vor avea un anumit nivel de experiență a interpretării la școală, de la cântatul într-un cor la cântatul la un instrument într-o orchestră sau trupă. Când ajung la maturitate, experiența vesticilor legată de muzică devine, de obicei, în întregime pasivă. Înclinația de a interpreta muzică le-a fost îndepărtată și s-a lăsat o cortină de fier. De o parte a acestei bariere sunt compozitorii și muzicienii creativi. De cealaltă parte e auditoriul. Un semn al acestei diviziuni este ideea creativității ca geniu dat de Dumnezeu, mai degrabă decât ca un drept din naștere, universal, așa cum este dobândirea limbajului. Contrastul cu restul lumii este puternic. În anii 1960–1970, antropologul britanic John Blacking a scris o serie de cărți de pionierat despre populația Venda din zona Transvaalului de Nord din Africa de Sud, inclusiv Venda Children’s Songs („Cântecele copiilor Venda“) și How Musical is Man? 24 („Cât de muzical e omul?“). Blacking a arătat că, pentru Venda, crearea muzicii – sau „muzicarea“ după cum numesc acum, mulți specialiști, activitatea muzicală – era comunitară, participativă și părea la fel de naturală ca respiratul. Cartea lui Kethleen Higgins The Music Between Us („Muzica dintre noi“) a îmbrățișat viziunea participativă a lui Blacking ca pe un ideal și pentru muzica occidentală, dar asta sună ca o pledoarie specială, având în vedere cât de departe se pare că a sărit așchia occidentală de trunchiul copacului.

Falia dintre ascultare și creare se lărgește în viața muzicală adultă. Consumul nostru pasiv de muzică în Vest merge dincolo de a asculta comod dintr-un fotoliu (singur sau la concert), cu toate că acesta e felul în care ne raportăm la muzică. În practică, muzica ne însoțește aproape fiecare pas în viață, de la condusul mașinii la gătitul cinei, la cumpărături în raioanele supermarketurilor, la transpiratul pe un aparat la sală. Muzica este în lifturi, în aeroporturi, la televizor, în filme și în jocurile video și, mulțumită culturii căștilor, în urechi, efectiv oriunde mergem sau stăm. Muzica ne poate regla dispoziția (ne înveselește sau ne calmează), ne influențează deciziile la cumpărături (să cumpăr o sticlă de vin franțuzesc, sau german?) și reflectă sau exprimă acțiunile dintr-un film (vine rechinul!). Muzica a atins un punct culminant de ubicuitate, grație disponibilității ușoare și nelimitate a aproape oricărui gen prin servicii de streaming precum Spotify. „Everything Now“ („Totul acum“), ca să cităm titlul albumului trupei canadiene Arcade Fire. De ce am devenit atât de dependenți de muzica ubicuă, în timp ce, concomitent, suntem aproape complet detașați de participarea efectivă? par a „vorbi“ între ele într-un cvartet de coarde de Haydn, așa cum fac muzi- cienii de jazz în albumul „Kind of Blue“ al lui Miles Davis; orchestra din „Ritualul primăverii“ al lui Stravinsky pare că-și „ucide“ victima sacrificială; energia sexuală din „Great Balls of Fire“ care țâșnește din maniera nebunească în care Jerry Lee Lewis cântă la pian. Cum face muzica acest lucru? Antropologul Michael Taussig a revitalizat ideea lui Darwin că mimesisul – capacitatea artei de a imita natura umană – se datorează darului primordial uman de a imita și de a mima. Este mimesisul supradezvoltat al muzicii occidentale o compensație pentru abstractizarea sa?

Mimesisul inspiră multele practici sociale care implică muzica, practici despre care voi arăta mai târziu că sunt comune pe tot mapamondul. După cum vom vedea, aproape fiecare cultură, în fiecare epocă, are versiuni ale acestor activități muzicale, iar asta deschide o ușă spre o istorie globală a muzicii. Darwin a văzut originea muzicii în ritualurile de împerechere ale animalelor, unde talentul muzical poate fi la fel de atractiv pentru un posibil partener precum penajul colorat. Acum considerăm că originea evoluționistă a muzicii este mult mai complexă, dar iubirea, dorința și sexul sunt cu siguranță bine reprezentate în lieduri romantice, operă și în muzică pop. Iar dinamica dorului și a paroxismului sunt, de asemenea, integrate în limbajul nostru muzical, atunci când un acord cromatic se străduiește să ajungă la o armonie consonantă satisfăcătoare.

Muzica este folosită și în luptă. Poate energiza soldați sau sportivi, sau poate fi transformată într-o armă care, prin zgomotul generat, extrage din bârlogul său un baron al drogurilor din America Centrală sau pe adolescenți dintr-un mall. Poate întrupa agresiunea în muzică, de la „Dies Irae“ a lui Verdi la reprezentațiile unui M.C. din muzica hip-hop și la imnurile echipelor rivale pe un stadion de fotbal. Folosim muzica la petreceri. Ce se întâmplă, întreb eu, când îți miști corpul pe muzică de dans; cum aduce dansul trupurile oamenilor laolaltă? Când asculți muzică fără să te miști, precum într-o sală de concerte sau în fotoliul tău de acasă, creierul tău „dansează“? Folosim muzica să ne închinăm și să umplem lipsa lui Dumnezeu în lumea noastră seculară cu un sens al numinosului. Mersul la concert sau chiar la o petrecere dansantă e un act de contemplare spirituală colectivă. Noțiunile antropologului Judith Becker de „transă“ muzicală și de „ascultare profundă“ ajută la construirea de punți trainice către muzica mondială. Oare „geniul“ muzical e într-adevăr divin? Și mă întreb de ce doar Vestul are acest concept. Folosim muzica să călătorim. Voi reflecta asupra modalităților în care răspândirea muzicii ne dă știri din alte locuri; și cum folosim muzica pentru a cartografia coordonatele și spațiile noastre. Muzica internațională ambientală, pe care s-ar putea să o savurăm laolaltă cu cana de cafea la Starbuck’s, oferă un puseu auditiv instantaneu de turism cultural.

Lasă un comentariu

Your email address will not be published.